精神病患者電影[精神病患者電影劇情]

波蘭斯基眼中的女精力病患者

作者 | 諾基亞95

修改 | Imbroglio（臺(tái)北）

《冷血驚魂》（Replusion，1965）是羅曼?波蘭斯基的首部英語(yǔ)片，也是第二部長(zhǎng)片。波蘭斯基好像將繁榮旺盛的發(fā)明力與火山噴射般的熱情一股腦傾注到了膠片中，拍出了至今仍令人顫栗膽寒的心思驚悚片。影片的藝術(shù)成果側(cè)重表現(xiàn)在密布而怪異的符號(hào)陣列、極具壓榨性的視聽(tīng)言語(yǔ)與凱瑟琳?德納芙的逼真扮演中。

綿密的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)與精力分析

縱觀波蘭斯基的著作序列，人道的漆黑面和密閉空間是呈現(xiàn)頻次最高的兩個(gè)母題。而在探究精力的不穩(wěn)定性上，《冷血驚魂》與這以后的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968）和《怪房客》（1976）則構(gòu)成了略顯松懈的三部曲。三部影片都將首要空間設(shè)置在公寓內(nèi)。而《冷血驚魂》與《怪房客》的相似度最高：兩片都展示了孤單的人在遭到特定環(huán)境影響后，逐步走向精力分裂的進(jìn)程。超實(shí)際的意象呈露與生猛張狂的視聽(tīng)表現(xiàn)也一脈相承（亦都具有完畢世人圍觀的場(chǎng)景）。

怪房客 Le locataire (1976)

現(xiàn)代公寓簡(jiǎn)練而嚴(yán)寒的裝飾風(fēng)格、短促狹小的空間在某種程度上成為了主人公壓抑的精力國(guó)際的象喻。進(jìn)一步地，公寓外的環(huán)境也襯托出女主角接近潰散的心靈?？_爾（凱瑟琳?德納芙飾）每一次出門(mén)上街，路途的施工規(guī)模都更加擴(kuò)展，雜亂無(wú)章堆疊的磚塊一如其心里般雜亂無(wú)序。

影片開(kāi)場(chǎng)后的首個(gè)場(chǎng)景便是卡羅爾在美容院中為敷面膜的客人建筑指甲。在此，面膜作為一個(gè)關(guān)于遮蓋、隔閡的符號(hào)，直接指稱著卡羅爾對(duì)外界關(guān)閉的自我，亦昭示出她對(duì)本身愿望的壓抑與抵抗。當(dāng)然，在敘事層面上，面膜特有的掩蓋形狀也起到了令觀眾心有余悸、然后提高專心力的效果。

片頭的面膜意象，令人驚駭又別有意味

性壓抑/厭男驚駭與天性性沖動(dòng)間的對(duì)立糾葛，是推進(jìn)卡羅爾墮入精力分裂深淵的首要因素，故本片的大多數(shù)符號(hào)天然傾向于被置于精力分析學(xué)中關(guān)于性暗示的網(wǎng)絡(luò)中來(lái)解讀。最顯著的符號(hào)包含布里吉特對(duì)卡羅爾的泣訴“男人都是齷齪的東西”，以及卡羅爾終究一次出門(mén)時(shí)街頭女人不行思議對(duì)她喊出的“蕩婦”。此外，卡羅爾接到不知名的騷擾電話（依據(jù)前后語(yǔ)境，可估測(cè)出來(lái)電者是卡羅爾姐姐的男友的伴侶）時(shí)，聽(tīng)筒里傳出了粗重的喘息聲，也可看刁難性欲與性壓抑的暗示。

卡羅爾在被尋求自己的科林強(qiáng)吻后，沖入電梯，煩躁不安地用手摩拭著嘴唇，回到家后火急火燎地刷牙漱口，顯示出對(duì)與男性身體觸摸的驚駭與討厭。另一組行為符碼的意義則稍顯含糊含糊：卡羅爾在衛(wèi)生間撿起地上的背心，預(yù)備把它扔進(jìn)垃圾桶，躊躇了一陣兒，把臟衣服逐步捧到嘴邊聞了一下，隨即丟下了它，趕到洗手池旁干嘔。此前一晚，姐姐在和男友做愛(ài)后圍著浴巾進(jìn)入卡羅爾的房間，責(zé)問(wèn)其丟掉男友牙刷的行為。由是可知，那件背心應(yīng)該感染上了兩人的體會(huì)，卡羅爾的行為便可讀解為神往姐姐的身體（不無(wú)女同性戀之意味），但卻在嗅出男人氣味后產(chǎn)生了嫌惡反響。

《冷血驚魂》屢次呈現(xiàn)了卡羅爾遭到性侵略的夢(mèng)魘（或夢(mèng)想），而跟著她（至少在行為上）對(duì)男性的仇視逐步加深，被壓抑已久的性欲也如涌動(dòng)的巖漿般迸瀉而出。在殺死上門(mén)看望的科林后，她走過(guò)家中的走廊，被兩壁長(zhǎng)出的一簇簇手臂撫摸、猥褻。而在砍死妄圖侵略她的房東后的第二天晚上，卡羅爾特意涂上了口紅，上床等候每晚按時(shí)前來(lái)強(qiáng)暴她的（夢(mèng)想中的）男人。影片便是這樣將女主人公的性壓抑與性排擠結(jié)構(gòu)為一組相伴相生的對(duì)立抵觸，使其跟著情節(jié)開(kāi)展而逐步晉級(jí)，直至到達(dá)謀殺（逝世）和犧牲（性愛(ài)）交錯(cuò)并置的高潮。

影片的一處閑筆是姐姐開(kāi)著的電視中播映的拳擊競(jìng)賽，可視為一個(gè)關(guān)于暴力的指涉。雖然拳賽直播在本片中的效果并不明顯，但在波蘭斯基長(zhǎng)片處女作《水中刀》（1962）中，收音機(jī)里傳來(lái)的拳賽播送聲不斷升高、逐步短促起來(lái)，與船艙中三人世逐步加強(qiáng)的張力互為襯托。

樓下的教堂和修女

教堂是另一個(gè)不行忽視的符號(hào)，每天午夜零點(diǎn)，正是教堂的鐘聲喚起了卡羅爾的性侵幻夢(mèng)，而這座教堂恰坐落公寓對(duì)面。樓下身穿白色衣袍的修女，在卡羅爾眼中，不啻是一群純真無(wú)瑕的天使，一處遠(yuǎn)離渾濁男性的凈土，可望而不行即。天主教與（因縱欲亂性而引發(fā)的）罪疚感（或曰修女與欲女）這一對(duì)標(biāo)志符碼的引進(jìn)，豐厚了影片的意義網(wǎng)絡(luò)。

無(wú)處不在的裂縫與罅隙，在影片中被賦予了兩層意義。首要，人行道上的裂縫與路途施工處于同一場(chǎng)景中，同片末卡洛兒頭頂崩塌下來(lái)的天花板，均標(biāo)志著卡羅爾精力國(guó)際的崩解與傾覆。除此之外，裂縫也喻指女人的陰道。咱們很簡(jiǎn)單就能聯(lián)想到另一部描畫(huà)女精力病患者的經(jīng)典影片——英格瑪?伯格曼的《猶在鏡中》（1961）。女主角凱倫常常面對(duì)著墻上的裂縫，生發(fā)出忠誠(chéng)的宗教臆想，而在影片的完畢，天主總算對(duì)著她閃現(xiàn)了——一只妄圖強(qiáng)奸她的蜘蛛。而本片中，夢(mèng)想中強(qiáng)奸卡羅爾的男人，常常是從臥室的墻縫里現(xiàn)身的。無(wú)獨(dú)有偶，卡羅爾坐在路旁邊長(zhǎng)凳上，神情恍惚地凝視著裂縫，而苦苦尋求她的科林則直接一腳踩在裂縫上，遂構(gòu)成一幅暗指兩人產(chǎn)生性交的圖景。此外，在影片中重復(fù)上臺(tái)的剃刀也是精力分析中典型的男性性器官標(biāo)志（考慮卡羅爾丟掉姐姐男友的剃刀一段），同理還包含割破皮膚的指甲刀，也不無(wú)性意味。

性壓抑與裂縫驚駭

需求闡明的是，筆者對(duì)“凡符號(hào)分析皆論性”的批判戰(zhàn)略是持反對(duì)態(tài)度的。但在本片的文本語(yǔ)境中，上述解讀絕非順理成章的過(guò)度闡釋，在本片攝制完結(jié)的20世紀(jì)60年代中期，弗洛伊德精力分析學(xué)正大行其道，不管在藝術(shù)電影（如費(fèi)里尼的《八部半》（1963）《朱麗葉與魔鬼》（1965））仍是商業(yè)片（希區(qū)柯克的《精力病患者》（1960））中皆是如此，《冷血驚魂》亦不例外。

糜爛的兔子肉

另一列符號(hào)與食物有關(guān)（正所謂“食色性也”）。影片中，卡羅爾的搭檔曾詳細(xì)描述“前日放映的一部爆笑的卓別林影片”（看過(guò)的觀眾必定能猜出這是《淘金記》（1925））：卓別林因?yàn)檫^(guò)于饑餓，把鞋子當(dāng)作牛排、鞋帶當(dāng)作意大利面吃掉了；同行的另一人則將卓別林看成了一只香馥馥的雞，追著它跑。隨即，搭檔在手提包里發(fā)現(xiàn)了一枚心臟。在本片的意義網(wǎng)絡(luò)中，《淘金記》里食物引發(fā)的錯(cuò)覺(jué)正好與卡羅爾因性欲引發(fā)的錯(cuò)覺(jué)構(gòu)成對(duì)位，這也是波蘭斯基的又一個(gè)妙筆。

發(fā)芽的馬鈴薯

實(shí)際上，卡羅爾在精力逐步異常的進(jìn)程中，吸取的食物也越來(lái)越少。這從卡羅爾家中原封未動(dòng)的一堆馬鈴薯與一盤(pán)兔肉即可看出。跟著時(shí)刻的推移，那堆馬鈴薯開(kāi)端發(fā)芽、腐壞。這一意象在波蘭斯基近40年后的著作《鋼琴家》（2002）中重現(xiàn)——艾德里安?布洛迪扮演的男主人公被困在公寓里，斷水?dāng)嗉Z，翻出來(lái)一個(gè)嚴(yán)峻霉變的馬鈴薯果腹，導(dǎo)致肝部腫大，高燒不退，簡(jiǎn)直喪身。至于逐步蛻變、蒼蠅叢生的那盤(pán)兔子，則難免令人想及大衛(wèi)?林奇《橡皮頭》（1977）里兩個(gè)如噩夢(mèng)般怪異的生物：在餐盤(pán)里活動(dòng)的怪雞和荒謬厭惡的變形嬰兒。簡(jiǎn)直能夠必定，林奇在必定程度上學(xué)習(xí)了本片。兩部影片另一相似處是對(duì)性欲與性壓抑對(duì)立的呈現(xiàn)，不過(guò)林奇的故事全然產(chǎn)生于一個(gè)古怪的、后工業(yè)社會(huì)的、宛如末日般的超實(shí)際國(guó)際中，這與本片的實(shí)際時(shí)空設(shè)置截然不同。

馬路上的三個(gè)藝人

在《冷血驚魂》看似完美的符號(hào)系統(tǒng)中，有一處纖細(xì)但卻奪意圖瑕疵，好像一個(gè)不和諧的音符。馬路上的三個(gè)藝人曾兩次上臺(tái)，其間一位彈著班卓琴，別的兩人身體朝向相反，彎腰駝背，搖擺著近似于沙錘的樂(lè)器。三人口中無(wú)話，目不斜視，仿若一束超然物外的存在。這一意象的深層意義無(wú)法精確獲悉，為影片完好綿密的符號(hào)陣列點(diǎn)染上了一抹荒謬無(wú)常的顏色。據(jù)波蘭斯基自己（源自CC公司發(fā)行的《冷血驚魂》DVD花絮部分）闡明，這三人是他偶然間遇到的，覺(jué)得別有意味，遂將其嵌入到影片之中。

精深的視聽(tīng)言語(yǔ)和演技呈現(xiàn)

波蘭斯基在采訪中曾表明，他拍照《冷血驚魂》的意圖首要是賺到滿足的資金，以便制作自己實(shí)在巴望的、更為個(gè)人化的影片《荒島驚魂》（1966）（終究獲得了柏林金熊獎(jiǎng)，而本片斬獲的是銀熊獎(jiǎng)）。許多評(píng)論家以為本片參閱了實(shí)在的精力病事例，精準(zhǔn)地展示了精力病人的發(fā)病進(jìn)程及錯(cuò)覺(jué)癥狀，但導(dǎo)演卻坦白，他與另一位編劇格拉德?布拉奇（Gérard Brach）僅僅坐在旅館房間里想出了整個(gè)劇本。內(nèi)容均來(lái)自于即興發(fā)明、直覺(jué)、夢(mèng)想與啃咬致幻藥后的個(gè)人體會(huì)。雖然如此，影評(píng)人和觀眾依舊情不自禁地嘆服于波蘭斯基的藝術(shù)造就，這其間很大一部分紅果要?dú)w功于影片精妙的視聽(tīng)言語(yǔ)及藝人扮演。

低機(jī)位仰拍鏡頭中的柜子顯得危如累卵

在開(kāi)麥拉調(diào)度方面，波蘭斯基很多運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，在室內(nèi)階段中運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭堅(jiān)持了空間的完好性，增加了觀眾的代入感。而室外街景首要選用手持跟拍，鏡頭中的卡羅爾常以旁邊面近景方法呈現(xiàn)，面部的纖細(xì)表情盡收眼底，搖晃的開(kāi)麥拉則營(yíng)建出了惶惑不安的氣氛。許多低機(jī)位仰拍鏡頭使得女主角看起來(lái)總是在逼視著觀眾，凌駕于觀者之上，然后增加了影片張力?？_爾午夜萌發(fā)錯(cuò)覺(jué)之時(shí)，對(duì)柜子的低視點(diǎn)仰拍令其上的包和網(wǎng)球拍顯得隨時(shí)會(huì)掉下來(lái)，強(qiáng)化了影片的驚悚感。

廣角鏡頭中的澡堂顯得幽靜而巨大

開(kāi)麥拉也具有歪曲、改造電影空間的功用。在卡羅爾兩次謀殺闖入者之后，畫(huà)面中的澡堂（浴缸里裝著尸身）和客廳（翻倒的沙發(fā)后是藏尸處）顯得空蕩而巨大，這是運(yùn)用廣角鏡頭而產(chǎn)生的大景深效果，縱深空間被大幅夸張。當(dāng)卡羅爾躺在床上盯著房頂時(shí)，天花板似乎開(kāi)端塌落，行將壓在她的身上。此視覺(jué)效果亦是由攝影師通過(guò)變焦方法（由廣角敏捷推至長(zhǎng)焦鏡頭，不只方針物被擴(kuò)大，畫(huà)面縱深也會(huì)被急劇緊縮）發(fā)明出來(lái)的。

通過(guò)快速變焦發(fā)明房頂崩塌的錯(cuò)覺(jué) 片面鏡頭則是另一個(gè)制作臨場(chǎng)感的得力方法。

試舉兩例。在卡羅爾第一次出門(mén)上街時(shí)，遇到了一個(gè)直勾勾盯著她的男人，在通過(guò)他身邊時(shí)，開(kāi)麥拉停了下來(lái)，并對(duì)著男人固定了數(shù)秒。換句話說(shuō)，開(kāi)麥拉由手持跟拍的客觀視角轉(zhuǎn)化為片面視點(diǎn)鏡頭（很簡(jiǎn)單憶及茂瑙的《日出》），但因?yàn)槟腥说哪抗獬掷m(xù)跟跟著卡羅爾前行，望向了鏡頭外，故這個(gè)鏡頭可看作開(kāi)麥拉的片面視角，好像開(kāi)麥拉忽然具有了自我意識(shí)，游離于女主角之外，一種異常的感覺(jué)就這樣滲進(jìn)了觀者的心底。另一個(gè)更為慣例的片面鏡頭見(jiàn)于科林之死場(chǎng)景：畫(huà)面首要呈現(xiàn)為一幅三人的構(gòu)圖（科林與卡羅爾坐落遠(yuǎn)景左右兩邊，堅(jiān)持中，而后景是對(duì)面房門(mén)外目不斜視望著他們的老太太），老太太因狗叫被發(fā)現(xiàn)而開(kāi)門(mén)進(jìn)屋，科林（走向后景）關(guān)門(mén)，卡羅爾高舉燭臺(tái)朝他奔去。隨即切換為透過(guò)貓眼觀看對(duì)門(mén)的（科林的）片面鏡頭，（因?yàn)榭_爾在畫(huà)外空間中砸中了科林）開(kāi)麥拉抖動(dòng)著下移，一抹血漬呈現(xiàn)在門(mén)板上。緊接著是科林倒地后的片面鏡頭，卡羅爾持續(xù)狠命砸他的頭部（在觀眾眼中，好像卡羅爾狠砸開(kāi)麥拉/攝影師一般）。在此，由客觀鏡頭轉(zhuǎn)為流通剪切的兩個(gè)片面鏡頭，迫使觀眾徹底認(rèn)同于科林，模擬出觀眾也被女主人公殺死的觀感，令人驚懼不已。

怪異的開(kāi)麥拉片面鏡頭

鏡子在本片中也起到了必定效果。影片開(kāi)端后不久，開(kāi)水壺上映照出了卡羅爾歪曲變形的面龐，預(yù)示了她的個(gè)人國(guó)際行將產(chǎn)生畸變。在姐姐脫離不久后，卡羅爾翻開(kāi)衣柜，被柜門(mén)鏡子中的男性疑影嚇了一跳，顯示了她對(duì)男人既驚駭又巴望的心境，也正是在看到這個(gè)人影之后，卡羅爾的錯(cuò)覺(jué)才開(kāi)端進(jìn)入實(shí)際。

《冷血驚魂》的動(dòng)靜處理亦可謂模范?？_爾的性侵夢(mèng)想由午夜教堂的鐘聲引發(fā)，之后的錯(cuò)覺(jué)/夢(mèng)魘被全程消音，卡羅爾毫無(wú)聲氣的嘶吼與尖叫僅由畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)，此進(jìn)程中僅有隨同的動(dòng)靜便是時(shí)鐘的滴答聲。夢(mèng)魘完畢的標(biāo)志是響徹云霄的鬧鈴聲或門(mén)鈴聲。波蘭斯基用消音的方法區(qū)別開(kāi)了虛偽與實(shí)在的國(guó)際，一起也發(fā)明出了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的異樣感。而午夜教堂鐘聲與室內(nèi)時(shí)鐘滴答聲的疊加呈現(xiàn)，仿若洞開(kāi)了幽冥國(guó)際的大門(mén)，令人毛骨悚然（卡羅爾砍殺房東前的聲效處理相同）。

謀殺產(chǎn)生前的三人構(gòu)圖

為了烘托恐懼的氣氛，影片多處利用了出人意料的驚悚高音，包含鬧鈴、門(mén)鈴、電話、走調(diào)鋼琴等：在卡羅爾割破顧客面部后，顧客的尖叫聲與兀自響起的尖利高音此伏彼起，交互混響，令人煩躁震悚；卡羅爾在砸死科林后，打量了一下尸身，幡然醒悟，大叫后，猝然響起了尖利的的嘯叫與汽笛聲；房東被虐殺后，急速的爵士鼓闖入耳膜，恍如走了調(diào)的安魂曲……

影片大獲成功，凱瑟琳?德納芙的精深扮演功不行沒(méi)。這位法蘭西“冰佳人”展示出了令人汗毛倒豎的冷酷與殘暴，時(shí)而目光板滯，如若冥想，時(shí)而似雪山突崩般歇斯底里。相似的扮演風(fēng)格德納芙主演的另一部名作《白日佳人》（1967）中也表現(xiàn)得酣暢淋漓。片中的塞弗麗娜在平日里神情恍惚，冷淡緘默沉靜，但在性夢(mèng)想國(guó)際中卻縱情追逐著銷魂蕩魄般的快感。

水壺映照出歪曲畸變的面龐

波蘭斯基為了更形象地表現(xiàn)出女主人公的神經(jīng)質(zhì)，規(guī)劃了一系列機(jī)械性的標(biāo)志動(dòng)作：卡羅爾躺在床上，邊聽(tīng)著近鄰的叫床聲，邊啃噬著自己的一撮頭發(fā)；她抹衣袖，好像撣塵埃；一縷陽(yáng)光照進(jìn)室內(nèi)，她匆促用手使勁地沖突凳子，妄圖趕開(kāi)照在其上的光線；她還常常做出神經(jīng)質(zhì)的擦臉或搓手臂的動(dòng)作。一系列關(guān)于“擦洗”的行為，隱約折射出了橫亙于卡羅爾心里的魔影：國(guó)際就像一座大熔爐，兇惡的質(zhì)素被拌和得無(wú)處不在，一切都是齷齪渾濁的。

卡羅爾在殺人之后，愈發(fā)在自我的畸變時(shí)空中泥足深陷，一邊漫無(wú)意圖地牽線搭橋織毛衣，一邊哼唱著單調(diào)的旋律。歌聲似泣非泣，時(shí)而發(fā)顫，時(shí)而變調(diào)，令人毛骨悚然。而她邊哼曲邊用未接通電源的熨斗熨燙衣物，以及在玻璃門(mén)上刻寫(xiě)無(wú)法看懂的文字的行為，亦都襯托出她已喪失了與實(shí)際國(guó)際的交流才能。

卡羅爾神經(jīng)質(zhì)地涂畫(huà)門(mén)玻璃

影片的終究一個(gè)鏡頭意味深長(zhǎng)。黑私自，開(kāi)麥拉逐步地向右搖移，卡羅爾家中的擺設(shè)、擺件與時(shí)鐘逐步呈現(xiàn)在咱們眼前，并為一束來(lái)源不明的光線所燭照。隨后，鏡頭逐步下移，通過(guò)電視機(jī)，移過(guò)散落一地的被褥和毛線球，俯察著地毯，姐姐寄來(lái)的比薩斜塔明信片在明滅的無(wú)源光中逐步明晰。隨即而來(lái)的內(nèi)幕終結(jié)了這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，頃刻之后，開(kāi)麥拉左搖至此前曾數(shù)度強(qiáng)調(diào)過(guò)的、卡羅爾小時(shí)候的全家照。相片大部被漆黑所遮沒(méi)，僅有后景中年幼的卡羅爾和右前方的男人可供辨識(shí)。小女子兀自站立，不無(wú)哀怨地凝視著遠(yuǎn)方（目光與男人的方向部分重合），既像對(duì)（或許優(yōu)待乃至侵略她的）家人的一場(chǎng)無(wú)言的控訴，又似永久沉溺于自己的王國(guó)之中。菱形的暗影構(gòu)成了一個(gè)牢房的視覺(jué)形象，將卡羅爾緊緊框鎖在其間，無(wú)處可逃。鏡頭逐步前推，變焦擴(kuò)大，直至小女子瞳孔的特寫(xiě)，然后使影片具有了首尾相銜的圖畫(huà)——卡羅爾的眼睛（但變焦推拉的運(yùn)動(dòng)方向與片頭正好相反）。這個(gè)鏡頭恍若一聲無(wú)人引航的悲嘆，酸澀迷惘，而隨同期間的、與片頭相照應(yīng)的笛聲聽(tīng)起來(lái)凄楚悲慘，這一刻，似乎一切幻滅的傷楚都呼嘯而過(guò)，令人再也無(wú)力言語(yǔ)。

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